Artista:Javier Bello Portu (1920-2004)
Género:Música coral
Referencia:NB019
Año:2009
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La música coral de Javier Bello-Portu presenta dos vertientes fundamentales: la primera reúne las obras de creación original y la segunda aglutina las elaboraciones de melodías populares. Su lenguaje compositivo se despliega en el orden tonal y se atiene a principios constructivos que nacen de un impulso melódico que adopta un desarrollo tradicional de contornos bien definidos y trazos asequibles. Hay un predominio de la voz superior sobre las otras y una preferencia por las texturas homorrítmicas vertebradoras de una praxis armónica funcional que gusta de la plenitud, los colores sorpresivos y la sonoridad “impresionista”.
Sus primeras composiciones originales nacen bajo el signo de las manifestaciones litúrgicas de la Semana Santa tolosana y están basadas en textos bíblicos en su versión latina. O vos omnes (1937) procede de las “Lamentaciones”, libro que pretende describir el sufrimiento absoluto que viene dado por la realidad que resulta del alejamiento de Dios. Bello-Portu recrea el estilo del “responsorio severo” en una polifonía homofónica a tres partes que yuxtapone ritmo binario y ternario en un contexto de sobriedad expresiva, la misma que caracteriza el Miserere (1946), salmo penitencial que pone en evidencia la situación del pecador arrepentido que busca la renovación interior y expone, por otro lado, la teología de la misericordia de Dios. El Miserere adopta la estructura de fabordón, especie de recitado en el que cada verso se posa sobre un solo acorde que va articulándose en sus últimas sílabas en una cadencia media suspensiva y luego en una cadencia perfecta con una armonía adornada de cortas intervenciones en contrapunto de tres partes. La misma música se aplica a todas las estrofas que alternan con el canto gregoriano.
Ave Maria (1949), con acompañamiento de órgano, completa el grupo de composiciones religiosas. El compositor pone de relieve las diversas partes de esta conocida plegaria desplegando imitaciones canónicas para el saludo angélico y texturas homorrítmicas para las palabras de alabanza “Benedicta Tu”; utilizando el modo mayor para la invocación del “Sancta Maria”. Es de gran efecto expresivo la coda con la reiteración del “Amen”.
La inspiración “profana” propicia la apertura a otros registros expresivos como en el caso de A mi flor (1947) donde acude al lirismo conciso de un breve poema de Federico de Zavala (1916-1993). Lo mismo sucede en una primera serie de canciones basadas en materiales populares.
El punto de partida de la labor del compositor en el caso de las adaptaciones de canciones tradicionales es diametralmente diferente al de las composiciones originales debido a la preexistencia de una melodía con su texto. El compositor se centra por ello en la elaboración armónica, rítmica y de texturas, y aborda la materia folklórica desde una óptica de libre connaturalización de modo que la “traducción” literal deja paso con frecuencia a una “dramatización” de la canción apoyada en una recreación y desarrollo de los subtextos poéticos. Es por ello que incorpora al decurso melódico glosas o interludios musicales y textos literarios de su propia invención. Estos episodios asumen a menudo una función constructiva configurándose como la sección central de una estructura formal tripartita; lo observamos en A Belén (1942), Lastosko zubiya (1946) y Carta del Rey (1950). Conforman A Belén dos villancicos unidos por el tema común de la adoración de los pastores; el primero enmarca la composición dando título a la obra, y el segundo, “¡Pastores venid!”, es destinado a la sección central contrastante. Lastosko zubiya contiene un interesante trabajo temático en su parte media, de naturaleza distinta a la que en igual fecha realiza Jesús Guridi en la última de las “Diez melodías vascas” para orquesta. En la misma línea, Carta del Rey presenta en su módulo central una breve secuencia ascendente de sugerente y sombrío color que contrasta con el carácter franco de la tonada infantil. Es interesante señalar que Bello-Portu no dirige la “carta” a las niñas de Orán, como sucede en muchas transcripciones de esta canción, sino a las niñas de Oráa, en clara referencia al militar navarro Marcelino Oráa y Lecumberri (1788-1851) que luchó en la Guerra de la Independencia siendo después un destacado jefe isabelino durante la Primera Guerra carlista.
Dos composiciones originales, Llanto por Martín Zalacain de Urbía (1952) y Soule (1953), marcan un claro punto de inflexión en el proceso de maduración de su lenguaje compositivo que se sustancia en una intensificación del empleo de elementos modales y un refinamiento armónico cada vez más sutil.
La música y el texto de la primera nacen de una experiencia personal de la biografía del compositor relacionada con el descubrimiento emocionado del camino que conduce al pueblecito de Zaro, en cuyo cementerio fue enterrado el protagonista de la novela de Pío Baroja “Zalacaín el Aventurero”. La obra surge, según Bello-Portu, como una “paráfrasis” de este personaje.
Un sonido de campana (refracción del texto barojiano: “de cuando en cuando, se oye también el golpe del martillo del reloj, voz de muerte apagada, sombría, que tiene en el valle un triste eco”) abre el preludio, vocalizado “como un lamento”. Una voz solista entona la melodía de estática serenidad, diatónica, acompañada por soli del coro “a boca cerrada”. Las armonías modales vehiculan una sonoridad con algo de atmosférico y de un poco irreal que, como una niebla luminosa, envuelve la música. Tras la repetición del preludio todo el coro retoma la melodía con armonía distinta. Finalmente, un segmento del preludio sostiene la conversión del llanto doloroso en nana desolada. La dinámica general piano, la combinatoria de voces y el juego de densidades muestran que Bello-Portu encara en esta obra una semántica del timbre que se hace patente en el susurro del final abierto que sugiere la búsqueda de un horizonte de sentido arcano que se coloca a lo lejos, como un espejismo.
El texto de Soule proviene de la segunda estrofa del canto tradicional “Adios ene maitia”. Se hace referencia al mismo en los compases iniciales donde se amalgaman las palabras de despedida del que abandona a su amada con el comentario aturdido de ésta que masculla algunas de las palabras de la que será su interrogante respuesta. Esta simultaneidad de textos que configura elípticamente la escena cuenta con el subrayado expresivo de portamenti ascendentes. Comienza luego el decurso melódico, diatónico, templado y amargo, exponiendo el sentimiento amoroso de quien no puede comprender el adiós de su amado. Frases de amplio aliento lírico expresan la confirmación de su amor. Pero el último adiós del amado en la lejanía corrobora la irreversibilidad de la ruptura. Este fatum no podía verterse en otro planteamiento formal que el de “composición seguida” (durchkomponiert). Como queriendo ahogar recuerdos de una profunda añoranza el compositor incorpora luego una coda que recrea el recitado estridente y monótono con el que finalizan las pastorales suletinas. Este singular “azken pheredikia” [último sermón] que trastoca el clásico esquema de recitativo-aria ofrece las señalizaciones espacio-temporales del suceso: martes de Carnaval en Tardets [Atharratze].
El compositor recurre en Canción de invierno (1957) a unos versos del libro “La fuente pensativa” de Juan Ramón Jiménez. Sorprende la reciprocidad entre la no linealidad o la continua vuelta atrás del poema y la alternancia de pasajes quasi recitativi con el estribillo variado en la música, así como la efectividad expresiva del unísono y las quintas “vacías” destinadas a la paraestrofa tercera, diferente a las otras en el plano significativo (“No tengo pájaros en jaulas”). Todo el poema está construido en torno a un estímulo acústico, el canto de unos pájaros invisibles, imagen auditiva obsesionante que inspira a Bello Portu sonoridades inefables.
El talante esteticista de Canción de invierno se aprecia también en Berceuse de Reparacea (1957). Fue tal vez el porte aristocrático de esta melodía tradicional lo que llevó al compositor a situarlo en el palacio de Reparacea, construido a finales del s. XVIII en Oieregi, “a orillas del Baztán”. La magia incantatoria de la reiteración verbal que invoca el sueño se refleja en el efecto suspensivo de la textura de acordes en segunda inversión en la primera frase y las campanadas sincopadas de los bajos que envuelven de resonancias ensoñadoras la segunda. Se evita la armonía de dominante y todas las cadencias quedan en suspenso para crear un clima mágico en el que nos sentimos irremediablemente sumergidos.
La dedicación a los cantos tradicionales se materializa asimismo en Nere amak baleki y Agur Euskalerriari*, (1954) donde versiona para voces femeninas dos canciones de José Mª Iparraguirre, que había adaptado anteriormente para voces mixtas en Un Homenaje a Iparraguirre. En Nere amak baleki incorpora ahora algunas variantes melódicas y nuevos colores armónicos a la par que enmarca la canción con un sugerente pasaje “a boca cerrada”.
Eguerria! (1955) consta de dos partes claramente diferenciadas. La primera, escrita para cuatro voces, es música original de Bello-Portu apoyada en un texto que remodela un villancico tradicional citado por Pío Baroja en “La leyenda de Jaun de Alzate”:
Ay! Au egunen
Zoragarriya
Au alegriya
Pechuan
Jartzac guerrico
Josi berriya
Chapel garbiya
Buruan
Capoy parea
Escuan
Onlako gaba
Santuan
El compositor desecha los versos carentes de “tono” religioso, aunque implica simpáticamente en el texto a los pastores Antón y Peru (protagonistas de otro conocido villancico popular), armonizando así esta primera evocación de la Nochebuena con el ambiente más contemplativo de la segunda parte que recoge el villancico francés aclimatado en el País Vasco “Oi Betleem!”.
Su dedicación a la composición coral cesa luego por un espacio de casi treinta años. Una composición original rompe excepcionalmente este tiempo de espera:
No lloréis, mis ojos (1975). El compositor selecciona para esta canción algunos versos del villancico que canta la pastora Finarda en “Pastores de Belén” de Lope de Vega. El texto une el acento infantil al misterio teológico en un ambiente tierno e ingenuo. Bello-Portu construye una filigrana formal que inunda de indicaciones expresivas: dolce, “con sentida sencillez”, “un poco inquieto”, “intenso y con emoción”, “tranquilo y suplicante”, “sentidamente sin afectación”.
Un suceso trágico, la muerte de Anthon Ayestarán en accidente de coche un 22 de diciembre de 1986, con sólo 47 años, suscita la composición de la obra que inaugura la última etapa creadora de Bello-Portu. Se trata de una complainte a la memoria de su amigo, director a la sazón del Orfeón donostiarra: Garat-Anthon Ayestarán (1987). El título de la obra es en sí mismo un panegírico que vincula la figura mítica del tenor bordelés, Pierre Jean Garat (1762-1823), nacionalizado vasco por la historiografía romántica, con la de Anthon Ayestarán (por cierto, también tenor). Esta asociación se desprende del nexo existente entre el texto elegido por Bello-Portu para la primera parte de la obra y Garat. Dicho texto, atribuido a Charles Philippe Henri Louis vizconde de Belzunce (1796-1872) procede, en efecto, de una canción -“Charmangarria”- cuya autoría musical se asigna a Garat en la colección de “Airs basques” publicado por el tenor Pascal Lamazou en 1869.
La composición se estructura en dos partes diferenciadas. La primera es un epitafio fúnebre donde largos pedales sostienen una melodía modal que termina con una cadencia inesperada. En la segunda parte, más movida, el texto del propio compositor narra el conocimiento de la fatal noticia en Bayona (donde Bello-Portu dirigía el “Choeur du Pays Basque”) y expresa la aflicción y el homenaje de los “descendientes de Garat”. Se intensifica el juego de las dinámicas en los extremos opuestos, llegando desde un ff de sonoridad granítica hasta el ppppp suprasensible de la coda. Este espacio reservado para los adioses pasa a otra dimensión como si la semántica del sonido se confundiera con una voz capaz de reflejar el canto interior del silencio.
Del análisis de las obras de la década de los 90, especialmente prolífica, podría inferirse que la dinámica creativa de Bello-Portu encuentra en la ampliación de los medios expresivos su principal impulso. Efectivamente, se aprecia en sus últimas obras una mayor y más resuelta presencia de la disonancia así como un acusado desarrollo de los parámetros rítmicos, pero la utilización de estos recursos “energéticos” convencionales no impide un cierto proceso de abstracción y de reflexión metacompositiva, que se hace evidente en Don Miguel de Unamuno: Tres sonetos (1996) y Dos Fábulas de Félix Mª Samaniego (1997).
La simplicidad musical, el ámbito restringido, la insistencia rítmica, la repetición de un mismo fragmento melódico y el atractivo fónico de los diminutivos son rasgos singulares de la canción de cuna Buba ñiñaño (1991) que Bello-Portu transmuta en una sonoridad enigmática tendida hacia un sueño de eternidad en el último acorde con las siete notas de la escala.
En Donostiaco damachoac (1992) adapta la trascripción de la melodía popular que realizó el violinista Delfín Alard (1815-1888) para el mencionado cuaderno de “Airs basques” de Pascal Lamazou. Bello-Portu enmarca la composición con una glosa del ritornello instrumental de Alard y lo reviste con un texto propio que ubica a las damiselas donostiarras en el Carnaval.
Los versos de Ostiraletan duzu (1992) revelan un diálogo en el que brotan las lágrimas de la emoción amorosa. El compositor potencia el clima encantador de nostalgia con la añadidura de una glosa original al final de cada estrofa popular. Diseña asimismo una textura estratificada que contiene una original veta rítmica en los tenores basada en la repetición obstinada de un patrón de tres corcheas.
Plainte de la jeune châtelaine (1992) se basa en la célebre balada de la palaciana de Tardets. Bello-Portu selecciona tres estrofas del conmovedor poema y muda la secuencia narrativa. El preludio anticipa el repicar insistente de las campanas de Tardets cuyas sonoridades vehementes y graves vibrarán por todo el espacio de la obra como único sostén de la melodía popular. La primera estrofa narra la petición de matrimonio de una de las dos hijas del señor de La Sala de Tardets por parte del rey de Hungría. El compositor pasa luego al desenlace de la balada que describe el duelo por la muerte de la joven que es considerada como santa y recibe el nombre de su hermana Clara; indica el autor que “el cortejo ha de ser cual un desfile lleno de elegancia, ritmo y evocación”. La última estrofa contiene el reproche de la hija al padre por casarla –venderla- sin su consentimiento. Bello-Portu explica así su carácter: “Será un sollozo contenido de la hija del castillo: los bajos evocarán a la madre, la cual no habría dejado la salida de la hija. Obsérvese que los <Aita> (Padre) son un reproche y los <Ama> (Madre) un ruego esperanzador…”. La música se desvanece como un eco distante de lamentos y campanas.
Su última obra, Dos fábulas de Félix María Samaniego: Las moscas, La Serpiente y la Lima (1997), es una composición original escrita para el Orfeón Vergarés al celebrarse su 75 aniversario. El destinatario y la villa de Vergara le inducen a la elección de dos fábulas del Libro primero de las “Fábulas en verso castellano para el uso del Real Seminario Vascongado” de Félix María Samaniego (1745-1801), miembro activo de la Real Sociedad Vascongada (fundada en 1764 por su tío Javier María de Munibe, conde de Peñaflorida) que estuvo ligado al Seminario de Vergara desde su fundación. El planteamiento formal de “composición seguida” derivado del desarrollo lineal de las fábulas propicia una música diferenciada para las diversas partes del cuerpo narrativo y la moraleja. El discurso compositivo es ahora más abstracto y lacónico. El compositor no aborda los textos con intencionalidad didáctica sino con la ironía cercana de quien acepta y comprende las debilidades humanas.
El estudio profundo de la obra de Javier Bello-Portu permite afirmar que una de las claves del poder de seducción de su música coral reside en la emoción y el placer que el compositor ha sentido en su acto creador; sentimientos sostenidos por un trabajo técnico exigente y un imaginario alimentado por la reflexión de un espíritu lúcido, que a buen seguro conseguirán producir idéntico efecto con la audición de estas obras. Música personalísima que merece ocupar un puesto privilegiado en el repertorio habitual de la misma manera que está presente en el espíritu de quienes tuvimos la suerte de disfrutar de su amistad y enriquecernos con su magisterio.
Alejandro Zabala
* Nota del editor: La obra Agur Euskalerriari no ha sido incluída en esta recopilación por estar incompleta la única partitura que se conservaba en el momento de realizar la grabación. En fecha reciente, sin embargo, ha aparecido un registro sonoro de los años 50 interpretado por el coro femenino Maitea de San Sebastián que nos ayudará a reconstruir la parte que falta en dicha partitura.
-Tres canciones sentimentales:
Ostiraletan duzu
Berzeuse de Reparazea
Plainte de la jeune châtelaine
-Tres canciones alegres:
Donostiaco damachoac
Buba ñiñaño
Lastosko zubiya
-Pays Basque:
Soule
Llanto por Martín Zalacaín de Urbía
Garat Anthon Ayestarán
-Tres canciones nostálgicas:
A Belén
A mi amor
Carta del rey
-Dos fábulas de Felix María de Samaniego
Las moscas
La serpiente y la lima
-Eguerria
-Nere amak baleki
-No lloréis is ojos
-Canción de invierno
-O vos omnes
-Ave Maria
-Miserere
